藝術(shù)即歷史

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原標(biāo)題：藝術(shù)即歷史

《江寬風(fēng)緊 折綿寒》，朱屺瞻，中國(guó)畫

在十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初期洶涌而至的西潮沖擊下，五四運(yùn)動(dòng)前后，知識(shí)分子提出的“中國(guó)畫學(xué)的衰弱”及“美術(shù)革命”是中國(guó)所有藝術(shù)家所共同面臨的困局。在1920年代，畫壇仍然按照傳統(tǒng)的方式運(yùn)轉(zhuǎn)，京滬兩地國(guó)畫社團(tuán)的數(shù)量驚人，眾多的畫家堅(jiān)持傳統(tǒng)，以繼承文人水墨的傳統(tǒng)技法和價(jià)值觀為自身藝術(shù)創(chuàng)作的宗旨。

《綠荷》，謝稚柳，中國(guó)畫

到了1930年代，即使在美術(shù)運(yùn)動(dòng)已經(jīng)形成風(fēng)潮的時(shí)候，仍然有大量的藝術(shù)家在進(jìn)行傳統(tǒng)圖式繪畫的研究和創(chuàng)作。

《設(shè)色山水》，錢瘦鐵，中國(guó)畫

如何對(duì)待洶洶而來(lái)的西方文明，關(guān)乎本國(guó)的未來(lái)是否能夠成功的進(jìn)行現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，成為可以和西方列國(guó)并肩的強(qiáng)國(guó)，因此是中國(guó)近代政治和文化所面臨的最重大課題，無(wú)論是全盤西化、還是折中派提出的“調(diào)和中西”論，都曾在思想界經(jīng)過(guò)反復(fù)的大討論，每種理念都有其代表性的人物。

同樣的情形也發(fā)生于美術(shù)界，隨著第一代留學(xué)歐美及留日藝術(shù)生的歸國(guó)，開始在各個(gè)美術(shù)教育機(jī)構(gòu)擔(dān)任教職以來(lái)，西方繪畫思想和技法開始廣泛傳布。在如斯情境下，本國(guó)傳統(tǒng)繪畫面臨著如何轉(zhuǎn)化發(fā)展其中可資利用的部分的問(wèn)題，而作為治療本國(guó)繪畫積弊而引進(jìn)的西方油畫，也面臨著如何融入中國(guó)本土藝術(shù)傳統(tǒng)的問(wèn)題。

《琵琶仕女》，林風(fēng)眠，中國(guó)畫

同思想界不同的是，在美術(shù)界，即使提出了美術(shù)革命這樣激進(jìn)的口號(hào)，繪畫的全面西化也是很難從實(shí)踐上實(shí)現(xiàn)的。而徹底棄絕中國(guó)畫這種形式，使中國(guó)畫家完全采用油畫的材料和技法，顯然是違背藝術(shù)規(guī)律的的。油畫本是在歐洲國(guó)家漫長(zhǎng)的政治和文化發(fā)展史上自然形成的畫種，深植于西方的文化肌體之中，將其完全移植至不同的文化語(yǔ)境之中，從實(shí)踐和大眾的接受度上來(lái)講，都是難以操作的。

《貴妃醉酒》，關(guān)良， 中國(guó)畫

到了1930年代左右，經(jīng)歷過(guò)多次的大討論和數(shù)十年的藝術(shù)實(shí)踐，對(duì)于中西方美術(shù)的討論逐漸變得理性，從最初的“東西優(yōu)劣”到討論“東西異同”的轉(zhuǎn)變，通過(guò)“中西美術(shù)比較”，認(rèn)識(shí)得到深化，中國(guó)畫擺脫了五四時(shí)期與西洋畫比較相對(duì)被動(dòng)的狀況，不少中國(guó)畫家試圖“融合中西”。

《風(fēng)景》，汪亞塵，油畫

1949年之后，新政權(quán)全面封禁西方思潮，蘇聯(lián)的繪畫因?yàn)檎蔚年P(guān)系曾經(jīng)對(duì)中國(guó)繪畫發(fā)生過(guò)短暫的影響，但這種影響很快也隨著中蘇交惡而在官方層面斷絕了。1950至1960年代的中國(guó)繪畫，中國(guó)畫多從傳統(tǒng)的民間繪畫中尋找資源，而外來(lái)的油畫則加速了“油畫民族化”的速度。1970年代末期到1980年代初期，國(guó)家再次開放，新的西方文藝思潮重新洶涌而來(lái)，給予封閉已久的中國(guó)新的沖擊，繪畫的中西融合重新面對(duì)著新的多方位的資源，呈現(xiàn)出了比1930年代更為多元化的發(fā)展態(tài)勢(shì)。

《玉人歌舞未曾歸》，豐子愷，中國(guó)畫

為人生、為大眾的藝術(shù)，是在近現(xiàn)代美術(shù)啟蒙時(shí)期出現(xiàn)的最重要的美術(shù)思潮。傳統(tǒng)文人畫的精英化傾向，脫離民間大眾生活的弊端在近代的智識(shí)階層中引起了普遍的反省。早在1920年代，就有許多油畫家提倡藝術(shù)為大眾服務(wù)。

《女電焊工》，呂蒙，版畫

而將“為大眾的藝術(shù)”通過(guò)自己的推動(dòng)和呼吁，落實(shí)到藝術(shù)的實(shí)踐上的重要人物是魯迅。在他的努力下，新興版畫運(yùn)動(dòng)得到了迅速的發(fā)展，木刻成為比油畫更方便表現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)實(shí)，“為人民服務(wù)”的大眾化的藝術(shù)形式。魯迅主張藝術(shù)與社會(huì)生活、與社會(huì)斗爭(zhēng)緊密聯(lián)系起來(lái)，提倡為大眾服務(wù)的大眾文藝。左聯(lián)的周揚(yáng)、夏衍等人也曾先后發(fā)表文章，討論文藝大眾化的意義。

《開城之春》，沈柔堅(jiān)，版畫

救亡壓倒啟蒙，為大眾的藝術(shù)成為主流?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)期間，在延安的木刻藝術(shù)中得以蓬勃發(fā)展，特長(zhǎng)是緊貼時(shí)代，反映民間大眾真實(shí)的生活。這在建國(guó)后成為官方支持的藝術(shù)圖式，并且一直影響到今日的美術(shù)創(chuàng)作。

《無(wú)題》，賀慕群，油畫

《無(wú)題61》，李青萍，油畫

這一時(shí)期的藝術(shù)家作品有強(qiáng)烈的的西洋味道，但亦有自己的個(gè)人風(fēng)格，他們不同于文化上保守的傳承派，也不同于以“中西融合”為志向的革新派，他們的作品中有中國(guó)元素，但是總體面貌更傾向于學(xué)習(xí)西方。他們是中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史上不可或缺的一部分，他們作品傳達(dá)出的，是在亂相紛呈的世道里，沒(méi)有糾集在某些觀念旗幟下的屬于個(gè)人的藝術(shù)選擇。

來(lái)源：概藝

編輯：IPRdaily王穎          校對(duì)：IPRdaily縱橫君

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