龔賢的山水畫藝術(shù)

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原標題：龔賢的山水畫藝術(shù)

龔賢是一位醉心于山水的畫家，他幾乎沒有畫過山水以外的其他畫種。山水中也極少畫人物之活動。在他的心目中只有山川林木、煙霞云霧，一切人世間的煩擾都被滌蕩得干干凈凈。當我們面對他筆下蒼翠欲滴的山水時，感覺到的是大自然的蒼茫、華滋、深沉和靜穆；感覺到的是作者嘔心抉髓的精神?！皹蝾^沒個人來看，留取時光在畫圖”（龔賢題畫語），他的作品中留存了時光，留存了歷史，也留存了他的心血和光輝。龔賢的藝術(shù)道路，亦即他的山水畫道路，有著豐富且清晰的脈絡(luò)。一是從傳統(tǒng)到造物的創(chuàng)作途徑；二是從“白龔”、“灰龔”到“黑龔”的風(fēng)格變化。

關(guān)于龔賢的師承傳統(tǒng)，他在1674年所作《云峰圖卷》后的一首長詩中，說得很清楚，即他一下列舉了自五代到明末近700年間的23位畫家：董源、范寬、巨然、李成、郭熙、米芾、米友仁、高克恭、倪瓚、黃公望、王蒙、王紱、沈周、文徵明、文嘉、唐寅、董其昌、李流芳、李永昌、惲向、鄒之麟、楊文驄、馬士英。然而，他是有側(cè)重、有選擇地學(xué)習(xí)和取法的。如董源、巨然是南宋鼻祖，他視為“本根”，這是不可更替的基礎(chǔ)。倪瓚、黃公望，開了“寄樂于畫”的門庭，龔賢是以此為“游戲”的。米氏父子與高克恭是一個體系，出于董源，而創(chuàng)云山之法。

龔賢在自己58歲所作《云山圖》冊頁上題道：“余弱冠時見米氏云山圖，驚魂動魄，殆是神物，幾欲擬作，而伸指吮毫，竟不能下。何以故？小巫之氣縮也。歷經(jīng)四十年，而此一片云山常懸之意表，不意從無意中得之。乃知讀書養(yǎng)氣未必非畫苑家之急事也。余嘗終日作畫，而畫理窮。或經(jīng)時間作，而筆法妙。此唯學(xué)道人知之。余于此不獨悟米先生之畫，而亦可以悟米先生之書法也。欲得米先生之書畫者，必米先生其人而后可，余于此又復(fù)瞠乎后矣?！北鶅鋈?，非一日之寒。40年的揣摩、醞釀，方有此無意中的頓悟！由此可見龔賢對于傳統(tǒng)的敬畏與虔誠。還有一種有趣的現(xiàn)象，就是龔賢在追仿前輩的過程中，突然間發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)超過了前賢：“余荒柳實師李長蘅，然后來所見長蘅荒柳皆不滿意，豈余反過之耶？而今后仍欲痛索長蘅荒柳圖一見?！保绹蠖紩囆g(shù)博物館藏《龔賢山水冊》之一自題語）長蘅即李流芳，“畫中九友”之一。龔賢說的是大實話，今天我們比較兩人的畫柳時，差距是明顯可見的。

龔賢對于傳統(tǒng)的繼承，可概況為：董巨——二米——倪黃——沈文——董其昌。這是江南山水畫的一大體系，從元代以來，主宰著中國畫壇。這也是龔賢所認定的“正派”，龔賢基本上接受了董其昌“南北宗論”的觀點，并貫徹于其藝術(shù)實踐。

從元、宋以降，凡重墨法者，不是用墨去涂涂抹抹，而是把墨之“味”、墨之“趣”調(diào)合融化于畫里。這種調(diào)合，取的是皴染之法。龔賢畫山，其于勾皴之間，必用染。染在落筆前，可以在硯中調(diào)合，亦可在絹、紙上調(diào)合。墨色調(diào)合極為不易，尤其用的是松煙。一調(diào)一合，若不得法，便見“斧鑿痕”。八大山人曾有詩曰：“渾無斧鑿痕，不是驚鬼神?！币饧词牵悍沧鳟?，筆墨要自然，形象要生動，要無縱橫造作之氣，這就達到了“無斧鑿痕”的妙處。否則，雖染而實似涂鴉，便難使人悅目。

龔賢的染，猶如一種積墨法。只須細細觀察他的畫，往往于皴染中，先是落墨較濃，然后以淡毫于其上皴之又皴，使第一遍較濃的墨化淡，然后又層層積之以墨。他還在《畫訣》中提出：“畫石外為輪廓，內(nèi)為石紋，石紋之后方用皴法?！标P(guān)于石紋跟皴法的關(guān)系，他說：“石紋者，皴之現(xiàn)者也，皴法者，不紋之渾者也?！边@便是他在山水皴法中之所以粘得住輪廓的最關(guān)鍵處，即所謂“用墨貼肉”。所以，他畫山水，讓人觀之渾然一體，具有強烈的整體感。

龔賢有一種習(xí)慣說法：論筆，稱“筆法”；論墨，稱“墨氣”。他在《半千課徒畫稿》中提出“畫家四要”，即“筆法、墨氣、丘壑、氣韻”。他強調(diào)“筆法要健，墨氣要活，丘壑要奇，氣韻要雅”，特別指出：“墨氣不可以歲月計，年愈老，墨愈厚，巧不可得而拙者得之，功深也?！币簿褪钦f，要有活氣的墨，不可取巧，宜花苦功才可得。

我們讀他的《夏山過雨圖》，叢樹蓊蔚，沉雄深厚，有一股清涼之氣沁人心脾。這種藝術(shù)感染力，多半來自他畫中墨韻的表現(xiàn)。一幅山水佳作，非得有韻味不可。韻在繪畫上，如果以形象的說法，就是畫出它的多余之處而使人感覺不可少。換言之，韻即多余但又不覺多余。龔賢用積墨，一層層地點染，一層層地積，就在他那筆墨攢簇中，耐人尋味。試想，層層點染，層層以筆畫攢簇，個中竟不知有多少“多余”。就由于這種奇妙的“多余”，給藝術(shù)帶來了不可言的妙處！

龔賢論畫法，認為“潤墨鮮，濕墨死”，而且進一步闡明：“墨言潤，明其非濕也?！彼凇墩n徒畫稿》中多有發(fā)揮，說：“皴法先干后濕，故外潤而有骨；若先濕后干，則墨死矣?！庇盅裕骸皾衲康诟赡?。”依此龔賢之言，對照他的畫法，他的所謂“潤”，無非是濕度適可，關(guān)鍵在于皴染之時能見筆，故而說它“潤而有骨”！如果太濕，皴染之時，墨汁粘滯，結(jié)果是筆礙墨，墨礙筆，僅是“混沌”一片，其味索然。黃賓虹曾言：“畫重蒼潤，蒼是筆力，潤是墨彩，筆墨功深，氣韻生動?！碑斘覀冏x龔賢所作《溪山無盡圖卷》畫時，即見其潤而不“濕”，層次分明，足證他所畫“先干后濕”，不是“先濕后干”，也證明他所謂“外潤而有骨”是一種墨里有骨有韻、令人悅目耐看的好技法。當然，對于“濕”在繪畫上的作用，也不能籠統(tǒng)地一概加以否定，只要濕而有方，在用墨上仍是不可少的。如說“水墨淋漓”，僅是“潤”是“淋漓”不起的。而龔賢嫌棄的這個“濕”，實謂無“骨”（筆）的飽墨，即人言“墨豬”，過“肥”過“胖”便過“濕”，這是龔賢所不取的。

中國畫講求大空、小空，講求層次，以解決畫面的空間近遠之關(guān)系。它不像西歐繪畫的那種明暗表現(xiàn)。中國畫論陰陽，跟西畫論明暗屬于兩個不同的概念。中國畫的陰陽，解決的是局部立體結(jié)構(gòu)與層次的關(guān)系。而西洋畫作明暗之分，則在于解決對象整體與外光的關(guān)系。

龔賢所畫叢樹，很講究濃淡、疏密與陰陽，其目的是在于分出叢樹本身的層次及前后高下的關(guān)系，而非有意識地畫叢樹在自然界受外光關(guān)系的情況。這樣的表現(xiàn)，并非到龔賢時才出現(xiàn)，而早在北宋董源、巨然的作品里都是如此。如巨然的《萬壑松風(fēng)圖》里，其下部的流水，有人認為“這是巨然畫水的交光”，其實他是處理水面陰陽、虛實的關(guān)系。龔賢所畫山，往往在輪廓的分片中，上白下黑，層次井然。而如果以藝術(shù)表現(xiàn)“齊而不齊”來要求，有時未免有過齊之弊端。即便是后來的畫家戴熙，也認為“半千畫以韻勝，卻少趣耳”，指的便是其畫“上下過齊整”。

龔賢非常強調(diào)畫面的層次與整體感，目的是給人在視覺上以舒展的余地。這種余地，也就是畫面上的一種空靈感。而這種空靈，決不是在布局上安排一江開闊的水面，或是留下廣闊的其他空白，而是旨在畫實實篤篤的崇山疊嶂中能顯出空間，有回旋之意。也就是說，畫山谷的深邃，既要深的進去，又要叫人“走得出來”。

龔賢作品的感人，除了其傳統(tǒng)筆墨的因素之外，更在于他所營造的境界——“可登、可涉、可止、可安”，還在于籠罩其畫面的一股氣——天光、水氣和空氣的混合物，是一種自然的生氣。這些使人望之而動心生情的因素，皆非得于前人的楮墨，而是得之于大自然。所以龔賢說：“我?guī)熢煳铮仓S。”（見龔賢《課徒畫稿》語）他又言：“心窮萬物之源，目盡山川之勢，取證于晉、唐、宋人，則得之矣！”

在“黑龔”階段，他借鑒和吸收了米氏云山的積墨法，但并無放棄自己經(jīng)形成的筆法特點。他將米氏法加以改造，納入自己的筆法規(guī)范，先干后濕，先皴后染，層層深入。試看其山水，先勾山、樹輪廓，再以干筆皴之，形成灰調(diào)子，在復(fù)皴數(shù)遍，色調(diào)漸趨深重，自具蒼郁之感。而若用濕筆層層染之，效果亦可大致仿佛，但其質(zhì)感則自具差異。出于這樣的思考，龔賢運用出具有差別的積墨法，包括干積法，濕積法，干濕并用法等。

龔賢鮮明的藝術(shù)風(fēng)格和獨特的創(chuàng)造，在當時及后世都產(chǎn)生；餓顯而易見的影響。他的畫在19世紀末20世紀初，便受到日本人的重視，被重金收購，流傳于扶桑，對日本畫壇產(chǎn)生過影響。在國內(nèi)，黃賓虹、李可染先后創(chuàng)立重墨山水新風(fēng)，無疑是在龔賢積墨山水基礎(chǔ)之上的發(fā)展。黃賓虹說龔賢“用墨勝過明人，我曾師法”（《黃賓虹畫語錄》）。中國畫家，有喜歡工筆的，有喜歡粗豪的，有喜歡用彩的，有喜歡專門用墨的，各式各樣，各具藝術(shù)特色。一部中國繪畫史，正因為有了這樣的“匯集”，才能體現(xiàn)它的博大精深。龔賢是善于用墨的，而事實證明，墨在中國畫的表現(xiàn)上，能施展很強的表現(xiàn)力。墨色的深淺、干潤、濃淡等等，運用得巧，可以達到千變?nèi)f化之妙，足與“丹青”并駕齊驅(qū)！

來源：藝術(shù)拍賣

編輯：IPRdaily王穎          校對：IPRdaily縱橫君

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